Yazı

Sanat Asortikmilitarizasyonu, Sergideki Hayalet- Sedat Hasoğlu

Bu eleştirel felsefe metni:  Jean Baudrillard’ın 1996 yılında ‘Sanat Komplosu’ olarak ifade ettiği, Çağdaş Sanat’ın içinde bulunduğu son durumu, ‘içererek kaldıran’- kavramsal açıdan Aufhebung’a uğratan / Hegel’ de kavramın yükselmesi, kendi kendini aşma, yeni bir kavrama yükselme../- yaklaşımıyla,  yaklaşık çeyrek asıl sonrası-günümüz- hala Çağdaş Sanat teşebbüsüne, gayretine, muallak bir sanat firariliğine yönelik evrilen durumuna, o kendi kendine de açık olmayan faaliyetin tartışık ismine; Çağdaş Sanat belirsizliğinin ardını aralamak niyetiyle-kimilerince, sanat istilacılığıyla dönen tekerlere uzatılan çomak olarak-  yazılmıştır.

Not: Metnin tamamı  ‘Felsefe Sanat Psikanaliz’ dergisinin yeni sayısında yayınlanacaktır. Burada bir bölüm ve bazı kesitler yer almaktadır.

‘‘Günümüzde sanat, simüle kıvrılması olarak;
ortada var olmayan nesnenin ‘etrafının’ uzaktan dürtülmesidir.’’ 
Bu durum, sağır birinin Beethoven dinlemesinden farksızdır.

Ama Beethoven dinlemek için orada olmasıdır.
Buna karşın, sahnelenen sanat ise Beethoven değildir.

 

‘Çağdaş Sanat’ olarak yan yana gelimler, günümüzde, sanat ve sanata dair’e ya da sanat olma aracılığıyla bir gönderime sahip ‘oluş’, duyu ve perspektife dayalı bir formun, gösterge ve temsillerin bir sanat furyası ya da akımı olmanın çok dışında ve ötesinde bir örgüt, ‘estetik terör’ örgütüdür.
-Zaman, Komplo’nun eylem kendiliği olarak varlığa geçmesine izin vermiştir, komplo’dan eyleme geçilmiştir.[1]

Scientology, Masonluk veya daha komplovari İlluminati gibi, kendi içinde kapalı, yakınında ya da dışında kalan birinin asla anlayamayacağı(çünkü aslında hiçbir şey yoktur) bir saike, görme biçimine daha da öte, nesnelerle empatiye sahip bir tarikat biçimidir: Sanat simülasyonu ‘sonrasına’ geçen sanat nesneleri, meta-simüleler olarak, ritüelleştirilen bir post etkinlik formatında ayin için bir araya gelen buluşmaların bariz bir şekilde değersiz, fakat kendisinin-objenin- değil, sanatın kutsallığını gölgeler aleminden sanısal bir yolla bir anlığına bildiren ya da anımsatan trans formuna sahip  ibadet imgeleri/işitleri sunar. Bu uygulayıcı sanatın ‘karşıt görüşüne karşı’, suçlayıcı hiçbir kozu olmadığı gibi onu mahkum edeceği, küçük düşüreceği, sanat bilirsizi, hissizi olarak damga edeceği hiçbir kültür otoritesi, entelektüel baskısı ya da karakteristik bir dışa vurumu da yoktur. -Çünkü içten içe uyguladığının sanat olmadığının farkındadır, içten içe ‘sanatın’ uyguladığının olmasını arzu eder (böylece onun meselesi sanat söyleminin kendisi, söylemin ontolojisi üstüne ahmak kesmek olur; ürettiğiyle hayal güçlerine meydan okumak yerine, hayal gücündeki meydan okuyuşu ürettiği şeyin üstünde söylem eder; sanata ilişemez bu yüzden sanat sözü üstünden sanatı örter, örtü üstündeki çıplak hareketlerine yeni sanat der), çünkü ürettiğinin sanat olmadan sanata yön verecek bir sanat üretmek de mümkün olmayacağından ürettiğini sanata uydurmak ya da sanata uygun üretmek yerine sanatın ürettiğine uygun olduğunu iddia etme yoluna giderek mevcut sanatı -tarihsel olarak- yıkıma uğrattığını zannettiği yerden sanat ürettiğini zanneder, ancak bunun olması için ya en başından kendi ürettiğinin sanat olmadığını kabul etmesi gerekir- ki bu durumda ortada var olmasını geçerli kılacak bir şey  olmayacaktır; çünkü bizatihi sanat olarak vardır – ya da iddia ettiği gibi bir sanat üretmediğini kabul etmesi gerekecektir- bu durumda da sanat ürettiğini iddia ettiği açı olmayacaktır (‘Hiçbir şey iddia etmiyorum’ demek, ‘ben ölümsüzüm’ demekten daha büyük bir sonsuzluk isteğinin egosudur, böyle bir ego ise ancak gerçekten ölü olandan başkasına ait olamaz. Yani varolmayan.)

Ancak ‘ben çalıyorum ben oynuyorum’, modelinde olduğundan, kimseyi oyuna davet etmeye yeltenmez zaten, fakat çalıp, oynarken çarpık bir dış güdüyle herkes de kendini izlesin ister.
Diğer yandan, çünkü iknasız bir delilik, gerçek olsa da resmi olmayacaktır, bu nedenle kamusal da olamayacaktır. O halde sanat adı ve söylemi kabuğu altına giremeyecektir.

Hiper dolandırıcılık olarak (hiper imge sentez dolandırıcılığı), nesnesi ve nesnelliği olmayan formculuğu, metafiziksel olarak değil patafiziksel olarak algıyı, sofistçe her yola başvurarak- fantazmagonya’da ikame etmeye ikna etmeye çalışır. Yönelteceği bir varsayımı da yoktur, yaptığını haklı çıkaracak mazereti de yoktur, iddia edeceği kuramı olmadığı gibi kendini savunacak argümanı da yoktur. Kimse bakmadığı zaman dönen tekerlektir, birileri baksın diye yalvarırken, kendisine doğru bakıldığı an gözlerini kaçırır; geçmişin, tekrarın ve silinmiş izlerin ardına saklanır, şimdi ve burada neden olduğuna yanıt vermekten kaçınır, o zaman şimdi ve burada da olmaz, yine kimsenin bakmadığı tekerlek olur -ya nesne bakışsız ya bakışlar nesnesiz-imgesiz kalır. Bu paranormal döngülük, bizatihi tekerleğin dönüşü olur, taktire muhtaç ima edilen sanat olarak.

İcra edilen ‘çağdaş sanat’ altında yan yana gelimlerin, küratöründen sanatçısına, organizatöründen sergi görevlisine, fotoğrafçısından izleyicisine kadar transparan-hiyerarşik bir üyelik bandıyla ne idüğü belirsiz, esrarengiz bir kulübün üyesi olunur. Herkes zımnen paranoyakça işbirliği içerisine girer, ‘‘ eleştirel bir yargının mümkün olmadığı, hükümsüzlüğün dostane biçimde, zoraki bir güler yüzlülükle paylaşılması söz konusu olur’’.[2]

…..

Bugün bir sergi ziyaretçisi hayalet gibi gezmekte, çünkü estetik terörün alelade, üstlenici eylemleri-patlatmaları- tarafından duyularını kaybetmiş, bedeni parçalanmıştır, geriye kalan organ parçaları, immün’ü, perspektif ve soyutlama yetileri ise sahte sanat hortumcuları tarafından emilip, yutulmuştur. Neden orada olduğunu, ne yaptığını bilmeyen, ne yöne gideceğine kararsız, sergilenen imgelerle bilinçli veya sezimsel bir bağı olmadan, içi boşalmış gözlerle ‘terk edilmiş binanın’ hayaleti olarak etrafta kanıksızca dolanmaktadır. Ziyaretçi, önemsiz bir belirsizliğin, hayal gücünde inanım ile canlandırdığı karmaşık duygularını hissedemediği bedenine transformize ederek, bir deneyim taklidi yapar. İyi bir içsel oyunbaz olmadığından -veya taklidini yapacağı şey olmadığından- gerçekten taklitle gerçekte yapamaz; taklit tavrının iskelet kalıbını elde eder- suretsiz olarak aynaya bakmak gibi-; ‘görme’ yani görüleme yerine görme halinin eylem formunu töz duyumu olarak sağaltarak uzaktan dürtümle hareket eder- bağlantısız ve kablosuz -uzamsız- bir yoldan kendiyle iletişim kuruyormuş gibi spiritüel açıdan yokladığı bedenini ayna karşısında, sanki görünmezde algılıyormuş gibi yüzsüz mimik ve anlamsız -işitsiz- ses hareketleri yapar- halüsinasyonik alemde kalan bu deneyimi reel duyuma çıkaramadığından  mecburen, ‘ortama odaklanarak’ kendisine verilene kanmış gibi yapmakla yetinir. İçi sadeliğin şatafatıyla doldurulmuş milyon dolarlık sanat binalarının dahi kendisine sunacak hiçbir şeyi yoktur, aynalarla dolu bir odada dahi kendiyle karşılaşmasının olanağı yoktur -sadeden uzak, kıpır kıpır ışıltılı sanat binaları bile içi doldurulmuş hayvanlar gibi cansız, durağan ve yapaydır; içerisinden bağımsız binanın kendisi sanatın müzesi, yadıdır(velakin bilinir ki, doldurulan hayvanın önce ‘öldürülmesi’ veya ölmesi gerekir-oysa her sanatçı ve sanat gözlemcisi iyi bir avcıdır da-)-. Sanat, sadece evcilleştiremediği için öldürdüğü hayvan değil, onu doldurarak doğallaştırmaya çalıştığı şeydir.

Meta simülelerle işgüden estetik terör örgütü, sanat duyuşuna sahip bedende yaşama hakkını tükettiği biyosfer koşuluyla elinden almış,  duyu ve yeti derinliğinde dönen sanat ‘dünyasını’ önce çoğaltıma-her şeyin sanatlaşması- sonra fırlatıma-sonsuz’u içeriye alarak- sokup, varlığı ‘teleoskop’ dışında kalan sanat ‘gezegenine’, tözsele varan bir boyut dışılığa göndermiştir; dünya üzerinde-yüzeyinde- sanatla karşılaşması mümkün değildir; kurnaz bir yolla böylece, hala keşfedilmemiş bir gezegen olarak sanat yaptırımına devam eder, sonsuz’la sonsuz’u mübadele eder.

…..Hem fizikken hem de theoria olarak mümkünmüş gibi, ‘sağduyu estetiği’ olarak değil algı olanağında temas sağlama olarak, anlamın anlamsızlıkla çakıştırıla çakıştırıla çıkarttığı düzensiz kıvrılmalar kendini didaktike eden sentaks ve imge uyumu oluşturmaya, ‘yokluğu veya zıtlığı’ iddiasında olarak aşamadığı her şeyin etrafında döndüğü -geri beslediği- bir anlamsallık ve nedensellik zinciri kurmaya çalışarak, yansıttığı yapıntı üstündeki dilemmanın uyandırdığı çağrışımların kesik, dağınık ve eksiklikleri doğrudan ‘bütünsel bir gönderim’ konusuna işlenerek; zoraki ve illaki bir yaratımın, izleyicisine tanıtımının tamamlanmışlık sınırı koyduğu, ucu açıklığa hiçbir şeyin denklenemediği, esinlendirmediği, tesirsiz; Lıke ve emoji duygularının ifade bırakımı dışında yorumun getirilemediği, etki kanalizesi olmayan, sanatsal bir duyumun geçmediği aralık boşluğu, bir adımsızlık, bir suskunluk, ‘zamana kaydedilen bir yokluk anıdır.’ 

Temellük ederek inşa ve yaratım zannettiği; soyutlukta açılar dışında kalan güzergâh, tıpkı görünmez tozların biriktiği; uzamların kesişme noktalarında etrafı kapalı boşluk oyukları gibi, merdiven boşluğunun minimalize bir figürü, örümcek yuvalarının yapıldığı mimari atıklar, işçilik fazlalıkları, mühendislik hataları gibi köhne bir delikteki fark edilmez esriklerin kendini havasız bırakan hücresidir. Dünyaya buradan bir perspektif açmak, dünyayı hücreye mahkum etmektir.

Biliş dünyasına yan yoldan, arka veya alternatif yoldan girmek olduğunu zanneder, böylece bir perspektif çıkarmak, düşleyici-düşündürücü bir çağrışım uyandırmak.. oysa olan; girdiği yolun çevresine biliş dünyasını hapsetmek, anlama verişlerini ona doğru çekmek, daha da öte; onun etrafına hayali bilinç dünyası inşa etmek, böylece izleyiciyi bu bilişe mahkum etmektir.

 …..Sergi alancılığı, sanat propagandacılığı pragmatist bir yüz astarı takınırken, tam aksine ardında kutsallığın itkisindedir, astar filesinden sızan kutsal ışığın tensel tahrikiyle kendini reel ötesine adamış yönelimler içindedir; sanat propagandası aslen sanat pagan’dalığı yapar,  bir  tecrübenin veya manevi etkilenimin gücüyle değil, sahte tutku ve modern vasıfsallığın arayışıyla, kariyer baskısı ve başı boşluğun(erare) aktifleştiren amaçsallığı ile bağlanmaya çalıştığı, refleksivitesini devrettiği ilahsal ve mitolojiye uğramış maksimlere, maksim kriterlerine dayanır, aynının, tekrarın, taklidin, aktarılmışın tören duaları, ilahileri gibi ezberleri dışında söz söylemenin deontolojik ve minnetarik sansürle yasak olduğu trans bir ortamda suskunlukla, ortama iman ederek ritüeller yerine getirilir.‘Bencelik’ fiilini kaybetmiş bir sıfat olarak ortada kalmıştır, ‘bence’, öznesine terennüm ettiren istismar edilmiş bilinçaltının anlam dağarcığının duyguyu tamlandırmasıdır. Başka ifade ile, ‘bencelik’, unutulmuş bir kopyadır, sirkülasyona girse de geçerli olamayacaktır, aslı değersizdir. Öznesi için bile umur dışıdır, ‘bence’ olarak ifade edilen, söyleşmede anlam cümlesi olarak değil noktalama işareti, boşluk düzeni, konunun sohbet virgülü, anlamın kenar dizgesi olarak vardır; ne bir şey verir, ne bir şeye dokunur.

 …….

İhtişam ve abartı içinde, ciddi, lüks faaliyetlerle -sergicilik-müzecilik gibi-, aslında bir sanat komedyası canlandırdıkları yetmezmiş gibi estetik terörüyle savaş suçu da işlenmektedir;……

…..Sergiciliğin toka edimleri, savaş ve gizli örgüt anlaşmaları gibi örgüt üyesi olmayan bireyi-yeteneği- acımasızca dışarıda bırakır, piyasanın üstüne düşürülen bombalarla-sergilenen- estetik explosif; sanat anlayışında parçalanmaya, dağılıma,yıkıma, yok oluşa sebep olur, komplonun soğuk savaş dönemi yerine sıcak çatışma ortamı getirmek isterken bu sıcak çatışma pratiğin kaynayan sanat ortamı olarak değil, üretilen sanatın hayal gücü ve yaratımındaki yok olma ve dağılma –estetik kaos- olarak gerçekleşir, ticari, rant, göstermelik, ikili ilişkiler, özel ilgiler, vasıf, vs. gibi boy edimlerin konu ve nesnelerinin öne çıkışı, böyle adlandırılamasa bile ‘sanat suçudur’, bunun ortaklığında olan herkes suçludur, ancak bu suç, daha geniş bir açıdan bakıldığında işlenen savaş suçunun küçük bir parçasıdır. Savaş dönemi öldürmenin meşrulaşması gibi böylesi bir terör ortamında kimse kendini sorumlu, riyakar hissetmemekte, yaptığı sinsi ve egomanik girişimleri ve parçası olduğu katliamları mevcut savaş ortamına- sisteme- pay etmekte, o yüzden ‘öyle’-sanat suçu olarak- adlandırılmamakta.
Müritlerinin ise bu terörize kıyımdan, yokluğun-yok edimin- bu performatif gösteriminden tam bir bilinç noksanlığından, avangart zombi hareketleriyle aval aval etrafına bakmakta, hala tarihsel bir perspektiften ya da günümüze bir gönderimin izini gizli bir anlamsallık barındırımını, çağrımsal olarak yüzeyde bulmaya çalışmakta, pekala bir sohbet konusundan fazlası olarak entelektüel bir edim sağlamakta. Giz içinde kendini öylesine meşrulaştırmıştır ki, sanatı yok eden strateji ve soyut teknikler sanat yapmak-yapabilmek- için öğrenilen-öğretilen kuramlar olmaya başlamıştır, bir sanat öğrencisi, farkında olmadan örgüt üyeliğine girer. Eğer zeki ise ‘farkında olmadan’  ‘kendi kendine’ bomba yapmayı da öğrenir, estetik dinamitleri sanat tarihinin altına yerleştirir; şimdinin sanatı olarak. Ancak patlayan nesne kendini de yok eder!

…..Bu sadece sanat değil, politika, etik, sinema, ekonomi ve diğer alanlarda da hakimdir. ‘Kıvrılma’,  nesneli ve konusu olanın kendi simülasyonundan taşarak içeriye doğru dönen anlamsalın kendini temsil eden kavram ve sözcüklerin dışındaki kavram ve  sözcüklerin içine girerek ifadesel olarak varlık kazanmasıdır. Varlığının gerçekliği, artık olmadığı gerçekliğin-simülasyonun- ötesinde, içeriye doğru bir geri dönüş silsilesindedir; ve kati bir şekilde kendi simülesi başka anlamsallığın içeriğine işgal eder, yeterince orada büyürse yer aldığı -farklı- anlamsalı da kendi içine hapseder. Yani ‘sanat’ bir simüle olarak var olmaya devam ettikten sonra simülasyonu da geçmiş, içeriye dönerek ‘sanat olmayan’ sözcük ve kavramların anlamsallığı içine ‘sanat simülasyonu’ olarak girip, sanat’ı veyahutta sanat kavramını yaşatmaya, var etmeye devam etmektedir. Bu bir çok açıdan çağımızın simülasyolojisidir. Bu metindeki iddia odur ki: O halde sanat, varlığını, sanat dışılığının sanatsallığına borçludur… Hala.
…..

Boş bir sergi alanıyla, içinde eserlerin-yerleştirmelerin olduğu bir sergi alanı gezmek arasında estetik bir fark olmadığı gibi rasyonel bir fark da yoktur, sadece birinde gezilecek gün ve saat duyurusu yapılmıştır, ve ziyaret zedeler nispeten aynı noktalara kontak kurarlar; bu ise mekanın engel düzenlenmesiyle aşılabilecek bir farklılıktır; hatta, birden bire içerisi dolu bir sergi alanına dönüştürülmek istenirse, belli yerlere kırmızı kalemle noktalar koymak, boş alanda gezenlerin o noktalara odaklanmalarını sağlayacaktır- ki ‘odaklanmak’, sergi alanında sergilenen bir şey olduğuna ikna olmak için yeterli bir delil olsaydı. Ki bunun olmadığı aşikardır, binlerce yıldır Tanrı’ya seslenirken gökyüzüne doğru bakanları biliyoruz. Öte yandan inanan için, o her yerdedir. Sanat da öyle. Aynı zamanda hiçbir yerde.

….. Sanat, artık sanat temsili ya da söylemi olan şeyin çevresidir. O da bir simülasyon olarak. Çünkü sanat olan şey-nesne- simülasyon olarak bile yoktur artık, ancak o sanat simülasyonu, onun etrafındaki havada esen sanatsallık sezgisi ve fısıltıların imlerindedir. Sağır birinin Beethoven dinlemesinden farksızdır. Ama Beethoven dinlemek için orada olmasıdır.

Orada olmak için dizayn edilen yerler kapanmadığı gibi daha da çoğalmakta, her türlü adına kültür alanı denilen yerin içinde yer bulmakta ve belediyeden AVM’lere, kütüphanelerden süpermarketlere, turistik bölgelerden dar sokaklara, okul pano ve koridorlarından seyyar satıcı tezgahlarına kadar içerisinde, kenarlarında belli aralıklarla küçük de olsa bir sergi alanı, bir sanat sunumu oluşturulmakta. Bu, sanatı içinde tutmanın, hala sanattan söz edebilmenin, sanat olarak ortaya konulanda-nesnesinde- bulunamayan sanatı, var olsun istenerek yaşatımlamanın ‘uzaktan ürküten simülesidir’[3]. Başka bir ifade ile McLuhan’a (1967) gönderimle, ‘the medium is the art’ (ortam sanatın kendisidir) olmuştur[4]. Sanat varlığından söz edilebilirliğini, bu alan çoğaltımına ve sızdığı, içine girdiği sanat dışılıklara borçludur.

Her köşe bucağa sinmeye çalışan bu sanat alancılığının, son derece eğreti olduğunu düşünebilirsiniz, ancak bizzat sanat misyonuyla, yüksek maliyet ve titizlikle oluşturulan sanat alanları kadar çelişkiye de sahip değillerdir. Örneğin, İstanbul’da bulunan Arter Çağdaş Sanat Müzesi, gecikmiş bir simülasyon kuşağını temsil ederken radikal olmayacak kadar da çekimser ve niteliksiz olduğundan tüm ılımlı sevecenliğine rağmen sanatın, başka ifade ile, sanat çevreciliğinin posası olmaktan da kurtulamayacaktır. Çağdaş sanatın sonlarında bu posalık, içeriye –yani sergilenene- doğru atığın kapsüllenmesi, dondurulmuş, camlanmış, plastikleşmiş dışkının öne sürümü, sanat olarak fiil edilişiydi, burada ise komple binanın bir sanat fiili olarak öne sürümü, aynı posalığın daha geniş bir hacme ulaşarak hizmet ettiği ereği dışarı doğru açar; fakat binanın bu donmuşluğu, sanat kitlesini de içine alan posalığı büyütmeye kendini adar, dolayısıyla gündeki sanat ilgilisi binaya adım attığı an –sergilenenden de bağımsız olarak- bu posalıktan payını almaktan kaçınamaz, bu sefer sanatsallığı ve sanat ilgisi, sanatın atığı, posası, dışkısı konumunda düşünce ve eylem kazanır, bu ona bilgi ve sanata dair etki ilişkisi olur. Bütünüyle bina, sanatın emilip, soğurtulmasıyla dondurulmuş atığının çerçevelenmesi, beton ile cilalanması, ışıltılı bir kalıta dönüştürülmeye girişilmesidir; bina, verniklenmiş büyük bir atık olarak şehre bir yerleştirmedir-gibi fikir ettirirken, aslında sanata bir yerleştirme aynı anda sanatı yerleştirebilme ve sanatta yer edinebilme esrikliğidir.

Şuursuz, iç içe geçmiş, parça parça farklı tüketimlerin atığı olarak ortaya çıkmış şuursuz, içe içe geçmiş, bütün bir yapıntı; korunarak, sanat ‘çevreciciciliğinde’ sergilenmek ister, binanın asıl eser görevlileri dışarıdaki güvenliktir.

90’ların sonunda geçilen sanatta simülasyonu simüle eder, karşı karşıya kalınan ve yüzleşilen durum vahimdir; kültürün ve coğrafyanın beceriksizliğe, göz yummaya ve yetkinsizliğe bağlı bahtsızlığına istinaden geç evirilişinde bulduğu bir ilklik, yenilik, öncülük şaşaalığı çılgınca bir kere daha beceriksizliğe, göz yummaya ve yetkinsizliğe bağlı bahtsızlığa sebep olur, aştığını zannettiği yerde aştığı şeyin dibine iner, paradoksal bir mutasyona uğrar, yukarı doğru çıkarken aşağı iner;  sanattaki gelişmeler-ilerlemelerle ve tarih olarak simüle sonrasında olduğunu zannedebilir, bir ilk ve yenilik olarak cereyan ettirdiği geri kalmışlığı zaten radikal olmadığından ve nitekim şimdi ve buraya çıkamadığından, retroaktif nedenler de  olduğundan 90’lar sonundaki sanattaki simüle kuşağının simüle edilmesi olarak karşılık bulur-sanatla arasındaki mesafe bu kadar fazladır-, özverili ve özgün olduğu ölçüde gerçekliğe dokunarak bu, taklidin taklit edilmesi olur. Sanat ise zaten simülasyon sonrası simüleler tekrarı, kombinasyonları, simülasyonun burnout’u ve ‘simüle döndürülmesi’ olduğundan, birçok sergi ve müzecilik gibi kendi içinde katlanarak gecikmeyi ve mesafeyi virtual olarak daha da arttırır, sanattan kopmakla kalmaz, başka bir şeye de bürünür, onunla-sanatla-karşı karşıya da gelmez, çünkü aslen ikisi de yoktur.

Benzerin ve taklidin yerini alan aynının-sanki daha öncesi ve örneği yokmuşçasına yenilikçe söylem ile- tekrarına müthiş bir örnektir; 1977’nin Beauborg’u gibi onun, holografik-parça- simülesi olarak 2019’da çıkış yapmıştır bu sergi müzesi;  geri kalmışlığı ütopist bir ayrıklık olarak kendi tarihine lanse etmekte, yepyeni bir oluşum varmış gibi seslenmekte, bunu yutturmak için de kendinden önceyi bahane etmekte–( İleri sürdüğü hedeflerle ve nedenlerle varlığı tam bir çelişkidedir; var olma nedeni ile varlık işlevi tezattır, kurumsal iç anlayışına da iz düşen bu çelişki hakimdir; amaç, niyet ve elde edilmek, kazanılmak ve geliştirilmek istenenler kendi körelttiğinin sivriliği doğrultusunda oluyor; örneğin; koca binada bir eleştiri fısıltısına yer yoktur (fısıltı olarak varsa, zaten fısıltıya yer olmadığındandır), herkeste olumlayıcı bir söylem, olurlayıcı bir bakış ve onaylayıcı bir jest vardır, sanal bir Pollyannacılık hüküm sürer, en başından mekanın atmosferik pozitimistifikasyonu biyopsikolojik yoldan eleştirel düşünümü engeller, duvara çarpmaz menzilden çıkar ve boşa düşer ya da eleştiri, etki gücü kaybolana kadar dolaştırılır, şikayet ve sitem ise bürokrasi ve protokoller içinde eritilir, akıl yürütmenin gereksiz bir zihinsel faaliyete dönüştüğü iman kürsüsüne benzer, çünkü özünde asortikmilitarizasyon- sanat çevreciliği müritlerinden düşünmesini değil iman etmesini ister-sergilenene biat baskısı yerine sergilenene gönüllü iman kültürü yaymayı dener; bundan bayağı bir kültür, karakteristik eğilimler üretir, öyle ki, kitlesele varan bir tavır ‘nasıllığını’ ve etkinlik metotlarını, diyalog ve izlenecek adımların tür ve düzeylerini spontanmış-özgürceymiş gibi gelen bir gelenek servis eder-,  diğer yandan anlayışa giyindirdiği şeffaflık ise örtük otoritedir yani o kadar şeffaftır ki, söylediğiniz her şey içinden geçip gider, bir yere dokunmaz; orta oyunu replikleri, sanatsallık orjisi ile uçkurlar çözüldüğünden kayıtsızlığın satorisi yaşanır, ve otorite, şeffaflığın üstünde oturarak-anlayışın bedeni yukarıdadır- karşıt söylemi kendi altında bir düzeyde bırakmıştır, kendisi de o aşağı düzeydeki şeffaf diyalog koridorundadır-dolaşımdaki karakter olarak- fakat cogito’su  hiçbir eleştirinin temas edemeyeceği tepedeki, gizli panik odasındadır; bütün angaje edici işleyiş dinamiği, sanatsal bir ilke, çıkış ya da misyon değil, bu koruyucu, dokunulmaz ve kendi içine kapalı bürokrasinsiliği üstüne kurulmuştur, düşünen bir varlık olarak değil bir hayalet olarak içeride dolaşırsınız; adını koyamadığınız bir büyü yapılmıştır; diliniz benzeşmiş, hisleriniz gerçek dışı kalmış ve suretleriniz sahte ve aşırı göz kontaklarıyla önemsizleşmiştir. İç içe giren bu çelişkiler yumağının kedisi olarak oynamak isterseniz, avcı içgüdülerinizden, keskin pençeleriniz ve dişlerinizden, gerçek yaşam ve sanat mücadelenizden vazgeçmeniz ve yaratılan oyun alanında canlandırılan sanat komedyasıyla zaman geçirebilirsiniz; gözü açık görülen rüya olduğundan, zamanın da hızlı geçtiğini fark edeceksiniz. Fakat tümelindeki bu çelişkili yapı-şey, varlık olarak ileri doğru gitme iddiası ve hedefinde olan dev bir tekerleğe benzemekte, ama kendi içinde ise –işlevinde- onunla temas halinde daha küçük bir tekerlek o yönün tersine, geriye doğru dönmekte; tekerin bir yolu, ileriye, geleceğe doğru idealleri, misyonitkileri var ve tüm dönüş enerjisini, gayretini bundan üretiyor, geriye doğru dönen iç teker için ise kendilerini yavaşlatan iç ve dış, kaçınılmaz ve zaafi nedenler olarak gördüğü kusur, eksik, hatalar gibisinden, onarımları ve zamanla düzelimleri olacak diye bakarken, yavaş yavaş da olsa gideceklerini zannettiriyor.. Halbuki, geriye doğru dönen iç tekerin olduğu büyük teker, yavaş da olsa gidiyor olmaz, havaya zıplar, devrilir, fırlar, seker, yırtılır, patlar ya da anlamsız rasgele hareketler ‘sergiler’, ne olursa olsun o yolda bir teker olmaz. Sanatın posalığı, anomalinin deneysel gözlemevine dönüşür.)–ancak gecikme süresinde o yepyenilik eskimiş, çürümüş, tüketilmiş, varlık nedeni boşalmış, gömülüp üstüne anıtlar dikilmiş, tekno müzik eşliğinde yası tutulmuş, Instagram imgeleriyle unutturulmuştur, şimdi tekrar onu bir yeni olarak dillendirmek, sergiciliğin retrospektifi olmaktan ziyade ütopist bir dik kafalılıkla bağlamında olduğu tarihin inkarında olmaktır. Bu inkâr, uzantısında olduğu tarihin zaten olmuşluğun-aynılığın- tekrarı olduğunu da gizler; ‘burada yepyeni şeyler oluyor’ demek, ülkesindeki iktidarın politikasına, söylem hegemonyasına benzemektedir. Tıpkı siyasi iktidarın-abuk diktatörün- söylemleri ile ele geçirebildiği aval kitleler gibi o da sanatta aynısını yaparak, sanat içerisindeki çoğul aktif kitleyi-geri kalmış kitleyi-zorunlu hisseden takipçisinden, sanat öğrencisine kadar avucunun içine alarak hatta yeni nesile empozenstalasyonla kendi ütopistliğini egemen -yaygın- bir sanat faaliyetine dönüştürmekte, imge ve söylem hegemonyası altına almaya çalışmakta. Ancak bu ütopist varlığın-tekerin- içerisini ise aynı, benzer ve taklitlerin havasıyla doldurmaktan da çekinmemekte, o zaman bütünüyle ‘söylem’, varlığından kopmakta, tezat düşmekte. Ben yokum diyen bir varlığa dönüşmekte, ya da ben varım demeye çalışan bir yokluğa…

İsmindeki illüzyon, içerisinde saklanmış zengin bir numarası olduğundan değil, ört basın kaçamak bir dil tutukluğundan kaynaklanmakta. ‘Çağdaş Sanat Müzesi’, bir bakıma bir çelişkiyi daha onaylar. Sergi içeriklerine baktığımız zaman son iki büyük sergi açılışında da 70 ve 80’li yılların merkezi önemi göze çarpar, bu da adındaki Çağdaş Sanat ‘Müzesi’ sıfatına mükemmel bir uyumu yakıştırır. Sergilenenler, çağdaş sanatın ürünleridir, yaygın olduğu yılların çalışmaları.. 90’ların sonuna doğru Çağdaş Sanat tüketilmiş, bitmiştir. O halde denebilirdi ki; Arter, çağdaş sanat ‘müzesi’ olarak bir dönem etkin olan, artık bir etkinliği olmayan (bugün sergilenen bir eserin- son yılların çalışması da dahil-herhangi bir Antik Yunan veya daha eski bir metnin, günümüze, gündeki bir insanlık haline, topluma, değer mahvına, ideolojilere.. vs. olan gönderiminden daha fazla ‘gönderimi’ olduğunu kim iddia edebilir? Aynısını Orta Çağ’a, Rönesans’a, geçen yüzyıla da söylerim) Çağdaş Sanat’ın eserlerini sergilemekte, nostalji yapmakta, müze adlandırılışı bu nedenle gelmekte. Çünkü artık yok, tarihselleşti ve müzeleşti. Bu çizgide yürümek Arter için son derece önemli de olurdu. Ama diğer yandan, yine aynı sergilerdeki diğer yapıntılara bakılınca ise 2000 yılı sonrası hatta son yıllara –günümüze- doğru yapılan çalışmalara da yer vermekte-sergilenmekte-, o halde müze deyişi, anlamsal olarak çöpe gitti. Ve iki ucu da ayrı çelişki olan bir çizgi çıktı ve Arter, binayı tam onun ortasına dikmiş, belki de gözetmiştir bile; ya Çağdaş Sanat’ın bitmediğini, günümüzde devam eden sanat üretimlerinin de Çağdaş Sanat olduğunu düşünmekte, o zaman kendine ‘müze’ deyişi dekonstrüksiyona uğramakta, ya da Çağdaş Sanat’ın bitip, bitmediği ile ilgili bir fikri olsun veya olmasın önemli olmaksızın geçerli nedeni olduğuna inanarak müze demeyi tercih etmekte, o zamanda Çağdaş Sanat deyişi dekonstrüksiyona uğramakta, onunla beraber sergilenenlerin sergilenme maksadı da muğlaklaşıp, havada kalmakta..Çünkü yanında bir müze var. Belki de bu simülasyon sonrasına, Çağdaş Sanatsızlaşımına yüksek bir yatırımla hizmet etmenin absürdizminin yarattığı dil sürçmesi ve ikilemidir. Veyahut ta tamamen bu görüşlerin dışında perspektiflere sahip olduğundan böylesi bir adlandırmayı uygun görmüştür, o vakitte varlığında olduğu gibi varlık adında da bir kez daha ütopist dik kafalılığın çelişkisini onaylamış olur; Çağdaş Sanat’ın gerçekleşmiş ve söylemleşmiş bu görüşlerinin dışında bir Çağdaş Sanat mı vardır? Böyle de olabilirdi, nitekim sergilediği bildiğimiz Çağdaş Sanat’a dair eserleri olmasaydı, hem tarih hem tür tarzları olarak. Belki de hepten yanılmışızdır, ‘Çağdaş Sanat’, sadece isim benzerliğinden ibarettir.

Soysuz ucubelikler için güzel bir mazeret.

 

  

 

[1] J.Baudrillard’ın Sanat Komplosu’na yönelik (gönderme).

 

[2] Baudrillard, J. (2018),  Sanat Komplosu, (E. Gen, I. Ergüden, Çev.), İstanbul: İletişim Yayınları,  s.52-53

 

[3] (Gönderme) Einstein’nin, ‘uzaktan ürküten hareket’ demesi için; aralarında büyük bir mesafe olmasına rağmen, iki nesne birbiriyle iletişime girer.

 

[4] Marshall McLuhan, medya için; ‘The medium is the massage.’ (Mesaj ortamın kendisidir.) der. .

 

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Başa dön tuşu
error: Content is protected !!